El teatro de Henrik Ibsen y los anarquistas

Henrik Ibsen está considerado uno de los autores más influyentes en la dramaturgia contemporánea, uno de los padres del drama realista y del teatro simbólico; sus obras, todavía hoy, siguen representándose y llenando salas de teatro, por lo que es justo reivindicar a los primeros que supieran ver la hondura de sus transgresores dramas sociales.

El dramaturgo y poeta noruego, antes de que se pusiera de moda en España, ya fue apreciado por lo anarquistas debido a que encontraban en su obra muchos elementos con los que se identificaban. En la imprescindible obra de Lily Litvak, Musa libertaria, se afirma que los ácratas consideraron el teatro, como parte del arte y la cultura, como portador de mensajes y un medio para comunicarse directamente con el pueblo. Esta consideración del teatro como un instrumento social y transformador, expresión crítica de la realidad y capaz de resolver sus problemas, llevaría al pueblo a una identificación con la escena que jamás alcanzaría una intensidad mayor que con los anarquistas.

Antología del teatro anarquista

Antología del teatro anarquista (1882-1931), de Juan Pablo Calero Delso, recién editada por LaMalatesta en abril de 2020, recoge una serie de obras dramatúrgicas de intenciones libertarias precedida de un ensayo donde se indaga en los orígenes en España del teatro político, social y, finalmente, con rasgos inequívocamente anarquistas.

Los anarquistas siempre se han esforzado en divulgar sus ideas a través de la palabra, hablada o escrita, la revolución social debía ir precedida de una transformación de la conciencia por medio de la educación y la cultura. Por ello, sorprende la cantidad de libros, folletos y publicaciones de todo tipo, que los libertarios difundieron, a pesar de las penurias económicas y la persecución estatal. Incluso, los más destacados pensadores dejaron obras literarias destinadas también a la divulgación del ideal libertario. El teatro no podía tampoco pasar inadvertido, máxime si tenemos en cuenta las posibilidades que brindaba su representación colectiva; infinidad de agrupaciones culturales y recreativas se dedicaron a escenificar obras escritas por obreros y anarquistas. De esa manera, se fue fraguando un teatro específicamente anarquista, que puede inscribirse dentro del llamado teatro social y que presentaba ciertos rasgos diferenciadores respecto a autores de otras corrientes.

Fernando Fernán-Gómez, escritor, cineasta y anarquista

Este artículo fue publicado en el periódico Tierra y libertad, de enero de 2008, al poco de que falleciera Fernando Fernán-Gómez, un personaje primordial de la cultura contemporánea en este país.

Su madre era también cómica, Fernando nació en Lima en agosto de 1921 durante una gira por Latinoamérica, aunque fue inscrito en Buenos Aires conservando la nacionalidad argentina durante mucho tiempo. Su padre nunca lo reconoció y solo años más tarde tuvieron cierto contacto, siendo en cualquier caso una figura para la que tuvo más bien desdén, muy al contrario que la de su madre y sobre todo la de su abuela. La condición de pertenecer a una estirpe de grandes actores se completa hoy en día con sorpresa cuando se puede ya afirmar con seguridad que Fernán-Gómez fue hijo de Fernando Díaz de Mendoza, hijo de la gran actriz María Guerrero, de la cual se dice que no veía con buenos ojos que su hijo saliera con una actriz, Carola Fernán-Gómez, por lo que la consiguió un contrato en un espectáculo por América estando ya embarazada del que sería, poco lo podía imaginar la severa e intransigente María Guerrero, genial cómico.

The Living Theater

Dedicamos esta entrada a una compañía de teatro, que no solo se convirtió en un fundamental grupo de varguardia artística, también será una comunidad anarquista que vivía y trabajaba según las ideas libertarias con el permanente objetivo de transformar la sociedad jerarquizada y autoritaria.

The Living Theatre es una compañía de teatro fundada en 1947 en Nueva York, que tiene como objetivo la representación de obras experimentales y que ha servido de inspiración a muchos otros grupos alternativos; en este sentido, es el grupo de teatro más antiguo que existe. Para esta compañía, el teatro es una forma de vida y sus integrantes viven en comunidad según los principios libertarios; el propósito es transformar la organización del poder en el seno de una sociedad jerarquizada para lograr una comunidad cooperativa de expresión. Los temas que se abordaban era con frecuencia controvertidos para intentar activar al público y conseguir su integración en el espectáculo; así, un cierto espacio era reservado para la improvisación. Puede decirse que las raíces de estas representaciones están en el teatro de la crueldad, de Antonin Artaud, ya que se llevaban a cabo en plena calle o en naves industriales; Artaud expuso sus ideas en la obra de 1938 El teatro y su doble, la intención era dejar una impronta en el espectador que le perdurase, sorprenderle con situaciones impactantes e inesperadas.

Julian Beck y Judith Malina, también compañeros sentimentales, fueron los fundadores y los principales impulsores de The Living Theatre; la creación de esta compañía se produjo en un contexto en el que se cuestionaban todas las convenciones teatrales, como el lugar del actor en el teatro, la función del público o la utilidad de la obra escrita. Este teatro, que podemos llamar de creación colectiva, nace como parte del deseo radical de muchos grupos de luchar contra el sistema autoritario; puede considerarse a The Living Theater la compañía paradigmática de creación colectiva en las décadas de los sesenta y los setenta. El acto inaugural del grupo teatral fue en el propio domicilio de sus creadores, con el espectáculo Ladies Voices, actos únicos de Paul Goodman, Gertrude Stein, Bertol Brecht y García Lorca. El primer gran éxito de The Living Theatre será The Connection, en 1959, un drama sobre la adicción a las drogas escrito por Jack Gelber; la obra utilizaba a verdaderos drogadictos como actores, convocados por una productor para rodar un documental, algunos de los cuales realizan improvisaciones auténticas mientras que las de otros son falsas.

Notable éxito tuvo también la obra The Brig, en 1963, de Kenneth Brown, en la que se describe la cruel cotidianeidad de una prisión militar. En su intento de rechazar cualquier ficción, la compañía reproduce el manual de los marines norteamericanos con la idea de crear las mismas situaciones aberrantes producidas en la realidad entre guardias y prisioneros; tanto en ensayos, como en las representaciones, se dejó un margen para la improvisación de víctimas y verdugos. Pude afirmarse que con este espectáculo, The Living se consolidó como la vanguardia artística en Norteamérica y como el paradigma teatral de la lucha política en los años 60. El sistema no tardará en advertir el peligro y ese mismo año 63 los agentes fiscales cierran el teatro con la excusa de una deuda con el Estado; los agentes ocupan el inmueble, pero los actores también se encierran en el escenario, situación que dura varios días. La gente apoya a la compañía y le proporciona recursos para resistir creando una línea con la calle de protesta libertaria; se programa una nueva representación, que la policía no puede impedir, pero cuando finaliza se realizan 25 arrestos y Judith y Julian son procesados. Se suceden las denuncias, los intentos de resistencia y algunas semanas de prisión.

En 1964, después de aquellos conflictos, comienza una mítica gira de la compañía por Europa durante cuatro años; en ella realizarán sus representaciones más importantes. Como ya hemos dicho, no hablamos solo de un grupo experimental de vanguardia artística, también se trata de una comunidad que convive según las ideas anarquistas y que tratan de extender al conjunto de la sociedad. Así, los principios libertarios hacían que no existiese distinción entre director y actores, se pretendía un trabajo verdaderamente colectivo; su peregrinaje por Europa no hará más que fortalecer su condición de comunidad. Sus ideas pueden resumirse en dos principios: el teatro de creación, según el cual se considera cada proceso de construcción escénica un acontecimiento único y singular, sin modelo previo, permanentemente cambiante y con una dramaturgia no esclavizada por la obra literaria (desde este punto de vista, el escritor acaba convirtiéndose en otro miembro del grupo); el otro principio fundamental es el de teatro colectivo, ya que la creación escénica surge del grupo y no del individuo al considerarse que éste se desarrolla y crece a nivel colectivo a partir de debates en los que todos participan. Este modelo colectivo insiste en la responsabilidad compartida y en la idea de que todo el mundo debe tener la posibilidad de expresarse.

La primera representación europea de The Living, como creación colectiva y con la participación activa del público, es Mysteries and Smaller Pieces (1964); se trataba de una mezcla de escenas preparadas en poco tiempo con elementos de meditación, improvisaciones y ejercicios interpretativos, que comenzaba con una representación de un mundo dominado por la ambición de poder y dinero. Será un gran éxito que tendrá hasta tres versiones diferentes; en esta obra, puede apreciarse la influencia de Artaud, tanto en propuestas escénicas como en los deseos de convertirse en una comunidad artística. La compañía se reafirma en un compromiso que no se limita a nuevas formas teatrales de representación de la ficción, sino en el deseo de provocar la revolución. Después de otras notables representaciones en los años siguientes, en mayo del 68 coinciden en Francia con las jornadas de insurrección impregnándose del espíritu del momento y llevando a cabo ensayos al aire libre rodeados por cientos de personas.

Llegarán de nuevo la persecución por parte de las autoridades y, de regreso a Estados Unidos  y a pesar de la buena acogida del público, la prensa les atacará de manera despiadada. Los enfrentamientos con las instituciones, la crítica y parte del mundo intelectual les empujará a fragmentar la compañía en cuatro células independientes con el permanente objetivo de continuar la lucha revolucionaria. La célula de Julian y Judith viaja en julio de 1970 a Sâo Paulo, sufriendo Brasil una dictadura terrible y los trabajadores unas condiciones infrahumanas; las propuestas de los artistas no soncomprendidas por el gran público y de nuevo sufren persecución estatal y encarcelamiento, situación de la que se liberan dos meses después gracias a una amplia campaña internacional. De nuevo en su país en 1972, llevan a cabo la representación de Siete Meditaciones sobre el sadomasoquismo político, basada en textos de Leopold von Sacher-Masoch; los temas serán la esclavitud, la represión sexual, el trabajo, el dinero, el Estado, la guerra y la muerte, que tendrán continuidad en los años siguientes en otras obras del mismo ciclo.

En 1984, Julian y Judith impartirán clases en la New York University, el mismo año en que se estrena su película autobiográfica realizada por Sheldon Rochlin y Maxime Harris. El siguiente año fallecerá Julian Beck debido a un cáncer de pulmón y en 1986 Judith Malina dirigirá un espectáculo retrospectivo de la compañía con la participación de miembros de los diferentes periodos de su larga vida. Tal y como escribió Julian Beck: "La creación colectiva. Concepción de una compañía teatral, un grupo de trabajo, como una comuna anarquista. Teatro libre. Y con él, improvisación: creación sobre la marcha. Compañía teatral itinerante como unidad programante, un modo de vivir al margen, fuera del cerrado centro. Teatro antiviolento. Teatro como portavoz de la anarquía, de la revolución no violenta, de la revolución".

Enlaces relacionados:
Sitio web de The Living Theater.
"Julian Beck, por un teatro anarquista".
"The Living Theatre y la práctica artística político-revolucionaria de los sesenta, un antecedente del Teatro Relacional".

Oleanna

El pasado 28 de abril, y hasta el 12 de junio, se está representando en el Teatro Español de Madrid la obra Oleanna, del prestigioso dramaturgo estadounidense (además de escritor, guionista y director de cine) David Mamet. Esta obra se estrenó en 1992, dirigida por el propio Mamet, pensada para dos personajes; superficialmente, se trata de una historia de abuso de poder de un profesor de universidad, en la cúspide de su carrera, y una joven, y aparentemente ingenua, alumna, la cual esconde todo un plan para acabar con la carrera del primero. No obstante, lo que hace grande en mi opinión a esta obra son las numerosas aristas e interpretaciones que posee: ¿se trata simplemente de un enfrentamiento entre feminismo y misoginia, tal y como se ha llegado a decir en una lectura superficial?, ¿es una sutil critica al fundamentalismo y a la dictadura de lo políticamente correcto?, ¿tal vez un devastador juicio contra el poder? Todo ello, y bastante más, está en la obra de Mamet, pero reducirlo a cualquiera de esos puntos de vista me resulta terriblemente empobrecedor. Hay quien se apresura a tomar partido por cualquiera de los dos personajes, lo que supone caer en un grave error, cuando el análisis más poderoso solo puede ser antiautoritario (esta es, naturalmente, la humilde opinión del que subscribe). Por supuesto, la cuestión social también está presente en la historia, colándose de manera sutil el derecho de toda persona a una educación universitaria (algo cuestionable para el clasista profesor, ya que ese derecho esconde para él el hecho de que no todo el mundo está intelectualmente capacitado para ejercerlo), o los numerosos dificultades que sufren las personas por cuestión de sexo, raza o condición social.

Los tres actos de los que se compone la obra, cada uno de ellos bien diferentes entre sí y con los roles de ambos personajes intercambiables como dominador o dominado, tienen un desarrollo de lo más inquietante. Si en el primero de ellos, el maduro profesor adquiere un tono desagradablemente paternalista y reivindica (de manera sutil, insistiremos, y con un claro dominio del lenguaje) una carrera dirigida hacia una cota de poder y seguridad (igualmente repugnante es esta actitud, aunque no tan distante de la vida de cualquiera en la sociedad contemporánea, en la que solo puedes subir o mantenerte a flota a costa de otros), en los siguientes asistiremos a un maquiavélico plan para acabar con un hombre (y, esto me parece importante, no con el sistema autoritario que le respalda) utilizando las mismas y odiosas armas que el sistema propone. Esta es una interpretación propia, con la que seguramente no estén de acuerdo muchos espectadores. Sin embargo, insistiré en que tomar partido sin más por cualquiera de los dos personajes, determinado uno además por cuestiones de edad como he llegado a oír, me parece quedarnos en un análisis muy reduccionista. Los actos de la joven alumna no parecen responder del todo a sus propias motivaciones, y sí a los de un enigmático grupo al que pertenece. Puede tratarse de una crítica al fundamentalismo y a un colectivismo que anule al individuo, aunque ésta es solo una parte del cuadro y realizada desde una perspectiva liberal en el caso del profesor (libertaria, como espectador, por lo que el análisis se enriquece). También me parece que se encuentra en la obra una reflexión sobre el conocimiento, utilizado como instrumento de poder, distanciado del educando, y no al servicio de la formación de las personas. Dentro de la pedagogía libertaria, se encuentra la intención de que educador y educando se vayan aproximando moral e intelectualmente y acaben poniéndose al mismo nivel, nunca levantar una barrera entre uno y otro como ocurre en esta obra.

En palabras de otro autor teatral como Harold Pinter, con el que Mamet ha tenido un estrecho contacto y reconoce su influencia, las palabras pronunciadas en esta obra son como "cuchillos que los personajes se lanzan permanentemente". Hay quien ha definido Oleanna como la obra más pinteriana de Mamet, ya que reúne algunas de las características habituales del dramaturgo británico, como ese uso del lenguaje como arma arrojadiza o la manera de hablar de los personajes, además de esconder una gran profundidad intelectual bajo la aparente simpleza argumental. En las diferentes interpretaciones que se pueden realizar se encuentra gran parte de la grandeza de la obra. No dejemos que nuestra lectura sea simplista, reconozcamos la imposibilidad de conocer de manera definitiva las motivaciones de los personajes, o nosotros mismos nos erigiremos en esos odiosos jueces presentes en la historia.

Ibsen y los anarquistas

Estos días, en el Teatro Fernán Gómez de Madrid, se ha estrenado un nuevo montaje de la obra de Ibsen Casa de muñecas. En mi opinión, se trata de una representación más que cuestionable en la que lastran el, ya de por sí, débil conjunto unas interpretaciones muy flojas, y solo adquiere algo de fuerza en la parte final gracias a la fuerza del texto. El dramaturgo y poeta noruego, antes de que se pusiera de moda en España, ya fue apreciado por lo anarquistas debido a que encontraban en su obra muchos elementos con los que se identificaban. En la imprescindible obra de Lily Litvak, Musa libertaria, se afirma que los ácratas consideraron el teatro, como parte del arte y la cultura, como portador de mensajes y un medio para comunicarse directamente con el pueblo. Esta consideración del teatro como un instrumento social y transformador, expresión crítica de la realidad y capaz de resolver sus problemas, llevaría al pueblo a una identificación con la escena que jamás alcanzaría una intensidad mayor que con los anarquistas. Si el teatro poseía ya una base popular, los libertarios se esforzaron en ampliarla. Buscando siempre un público entre la clase oprimida que  se identificara con las reivindicaciones mostradas, las representaciones se acompañaban de todo tipo de actividades paralelas en las que se pudiera interactuar, y convertir así el teatro en jornadas dinámicas y recíprocas: publicaciones, conferencias, discusiones, música... Estas actividades recogían la idea del teatro del anarquista francés Jean Grave, el cual apostaba por grupos creadores libremente asociados, que darían lugar a una estética libertaria enfrentada a las representaciones profesionales y comerciales. Esta visión de Grave es, a su vez, deudora de sus maestros Kropotkin, y su consideración de agrupaciones creadoras, y Wagner. Se dieron también numerosos trabajos de estética y sociología teatral, bibliotecas que publicaban obras teóricas y ediciones baratas de autores como Ibsen, así como publicaciones especializadas casi de forma exclusiva en el teatro.

Una de estas publicaciones fue Avenir, cuyo primer número apareció en marzo de 1905, dirigida por Felip Cortiella. Años antes, Cortiella había fundado un grupo teatral en Barcelona, que representó Casa de muñecas en castellano y por primera vez en España. A pesar de la indiferencia de la clase media, los obreros la aclamaron con entusiasmo. Como subraya Litvak, esta introducción de Ibsen en España se produjo antes de la labor ibseniana del dramaturgo y empresario Adrià Gual en el Teatro Intim y, como he dicho anteriormente, antes de que el autor noruego estuviera de moda. Por ello, hay que decir que el anarquista Cortiella es el auténtico promotor de Henrik Ibsen como dramaturgo social. En 1903, Cortiella, junto a sus compañeros Joan Casanova y Pere Ferrets,  funda el Centro Fraternal de Cultura, en el que se reunía lo más avanzado del movimiento obrero. Se organizaban jornadas musicales, conferencias científicas y artísticas, representaciones teatrales, se creaban grupos de afinidad con las consecuentes excursiones, y se formó una importante biblioteca en la que se prestaban libros a los trabajadores. El Centro tenía como objetivo primordial la formación cultural, y la propaganda ideológica era una lógica consecuencia de ello. Precisamente, uno de los nombres de las agrupaciones teatrales creadas en este movimiento obrero y cultural de carácter libertario recibió el nombre de Ibsen. De uno de sus fundadores, Albano Rosell, son las palabras según las cuales la idea era hacer "un teatro nuestro de ideas, de vibración social, de combate y de lucha". La agrupación Ibsen comenzó su actividad con la representación de una obra del autor noruego, Espectres. Naturalmente, a todas estas personas, junto a las inquietudes culturales y formación de los obreros, les preocupaba igualmente la educación de la infancia. Es el caso de Rosell, el cual combinaba sus actividades teatrales con su labor de profesor en la Escuela Moderna de Ferrer, haciéndose cargo en 1904 de la Escuela Moderna de Mogat, fundando en 1906, en Sabadell, la Escuela Integral y la revista Cultura. Entre su numerosa obra escrita, destaca El teatro y la infancia, en la que considera el teatro como uno de los mejores medios, además de divulgación artística, de propaganda, de crítica y de orientación ética y filosófica para los chavales; del mismo modo, lamenta en este texto teórico la mercantilización de la actividad teatral y se esfuerza en liberarlo de toda especulación empresarial.


Por lo tanto, entre los autores preferidos por los anarquistas, con obras que reflejaran los problemas sociales y modernos, estaba Ibsen y, en concreto, su obra Un enemigo del pueblo. Hay que decir que, a pesar de ser el anarquismo una de las corrientes decimonónicas del socialismo, si esta obra gustó a los libertarios fue por su defensa del individuo, el cual desea realizarse plenamente al margen de toda coacción social. Estamos hablando de unas ideas que extienden su concepción de la libertad a lo social, por supuesto, pero siempre sin imposición alguna, y esa defensa conjunta del individuo y de la justicia social resulta encomiable. Muy importante resulta esta cuestión para recordar a los que quieran reducir a Ibsen a una mera lectura liberal. Un enemigo del pueblo se estrena en 1893 por parte de la compañía Tatau en el Novedades de Barcelona, un hecho considerado crucial para el nacimiento del teatro obrero. Frente a la extrañeza de la prensa burguesa del éxito de esta obra entre los trabajadores, en la que el protagonista arremete contra el populacho y cuestiona el sufragio universal, la crítica de El productor vendría a poner las cosas en su sitio. El periódico anarquista publicó la siguiente reseña: "Ibsen es el Hércules que arremete decidido contra todas las farsas, todos los convencionalismos, todos los bastardos intereses, levantando sobre tanta ruina el mundo nuevo, con su moral y justicia y ciencia positivas". Se denuncia así la visión burguesa, interesada y reduccionista, y se alaba al autor noruego con su filosofía, su ciencia y su calidad escénica, la sencillez y naturalidad de su dramaturgia, y la justeza y realismo de sus protagonistas, "porque son reales, y son simbólicos, porque cada tipo representa toda una clase, toda una institución". Se critica, en definitiva, "el arte por el arte" y se reclama un mayor horizonte para la representación teatral, tal y como realiza Ibsen, con el que los anarquistas se identificaron plenamente: "Todo cuanto los anarquistas hemos dicho, aparece en la obra, a veces con una sola y elocuentísima frase... Por eso resultó la producción para nosotros un verdadero acontecimiento, un acto de los nuestros, con la gran cualidad de revestirse con la más bella envoltura artística... así acuden los trabajadores al Novedades a sostener la obra con sus aplausos contra el significativo mutismo". Las representaciones siguientes de Un enemigo del pueblo, por parte de otras compañias, serían siempre una acontecimiento para la clase obrera. Incluso en Madrid, y a pesar de alteraciones en la obra original y la indiferencia entre la clase media, fue siempre apoyada por los trabajadores. En La Idea libre, otra publicación ácrata, se publicó un artículo llamado "El anarquismo en el teatro", en el que se mencionaba a Ibsen como prueba de que grandes autores se acercan, de forma consciente o inconsciente, al ideal ácrata.

Junto a Un enemigo del pueblo, no dejaron de tener éxito entre los obreros otras obras del noruego como Rosmersholm, Spectres y la propia Casa de muñecas. Esta obra fue representada por Cortiella en el Teatro Circo Español con el título de Nora (nombre de la protagonista), y a la entrada se regalaba al público un número de Teatro social, con el retrato y la biografía de Ibsen, un estudio del drama y un artículo sobre el teatro y los anarquistas. Todo eran encomiables y productivos esfuerzos por poner el medio al servicio de la emancipación social. Incluso, las obras de Ibsen ofrecidas en teatros burgueses eran reseñadas en los medios libertarios, ya que se consideraba lógico el éxito de la obra del noruego, al igual que lo es la imposición de una verdad científica. Se consideraba que un teatro sociológico ayudaba también a comprender el progreso científico y lógico de la sociedad hacia una organización más perfecta. Es por eso que tanto gustaba Ibsen, tal y como publicó Teatro social: "ha despertado inteligencias, ha emancipado, ha hecho más: ha creado un teatro sociológico", Ibsen dejaba al espectador "el campo libre del dogmatismo para que pueda representar a su antojo el proceso evolutivo de la sociedad futura". Tal y como sostiene Litvak, esta actitud científica de los libertarios no les hace subordinarse al naturalismo, a la la reproducción fotográfica y verídica del mundo, ni caer en un rígido realismo. Aunque los anarquistas se consideraban a sí mismo realistas, en su labor existe siempre un propósito social, un deseo de expresar el ideal subyacente en la realidad.

Magnífica obra la que todavía se puede ver en el Teatro Infanta Isabel, de Madrid, El encuentro de Descartes con Pascal joven. Dos de los filósofos más grandes de su tiempo, en una reunión que verdaderamente existió en el año 1649, pero de la que se desconoce el contenido de la conversación que pudieran tener ambas figuras. El dramaturgo Jean-Claude Brisville fábula con ello, y construye una pieza teatral inmejorable. Apenas 75 minutos, que se hicieron mucho más cortos seguramente por lo placenteros, en los que se desarrollan multitud de ideas y problemas que no han perdido vigencia (en gran medida, para nuestra desgracia, con el fanatismo religioso de continua actualidad y de permanente obstáculo para el progreso), una interpretación con mayúsculas (especialmente, la del gran Josep-Maria Flotats), en un escenario sobrio que no quita protagonismo al excelente texto. Unos diálogos que no son para nada complejos ni ampulosos, y sí impregnados de una inteligencia, tan necesaria en estos tiempos tendentes a sublimar la banalización, y de una libertad enemiga de toda subordinación y de toda crisis existencial.

El místico Pascal, cristiano mortificado que está dispuesto a sacrificarlo todo por su salvación, ofrece al maduro y relajado Descartes un manifiesto, en el cual se pide la exculpación de un religioso condenado, para que plasme su prestigiosa firma. Los argumentos del autor de Discurso del método para no hacerlo son coherentes con un modo de entender la vida y el pensamiento, según el cual está decidido a no dar apoyo a un nuevo absolutismo que trate de redimir al ser humano (o de dominarle, para apartar los eufemismos). No obstante, Descartes es un hombre de su tiempo, monárquico y también católico, pero esas circunstancias no le impiden confiar en la razón, en la investigación y, lo que es más importante, en los diversos puntos de vista que adopta la existencia humana. Del mismo modo, se trata de un hombre pragmático, que no busca respuestas en las teorizaciones esencialistas y sí, tantas veces, en la elección práctica que exigen las circunstancias de la vida. Desconozco si el Descartes imaginado por Brisville tiene mucho con ver con el real, de lo que estoy seguro es de que los diálogos y las maneras del personaje, tan magistralmente compuesto por Flotats, han logrado conmoverme como hace tiempo que no me ocurría en un teatro.

Soy consciente de que somos muy libres, y muy parciales tal vez, de llevar las ideas transmitidas en una obra narrativa a nuestro terreno. Es por eso que me apetece considerar al personaje interpretado por Flotats como un libertario de su tiempo; un enemigo del absolutismo es, para mí, compañero de viaje de un anarquista (del mismo modo, pobre de aquel libertario que adopte actitudes dogmáticas y absolutistas). Por otra parte, pienso que las contradicciones (o, mejor dicho, cobardías ante el sistema) del personaje de Descartes le dan una dimensión humana lejos de cualquier idealización, una dimensión que también posee el Pascal interpretado por Albert Triola, a pesar de su fanatismo y actitud implacable. Descartes no se considera más sabio ni más poderoso que su interlocutor, solo rechaza tajantemente la propuesta mística y abnegada tan importante para Pascal, del cual se compadece tanto como se enerva al comprobar su actitud autoritaria, al considerar obviamente incognoscible una supuesta vida ultraterrena, y apuesta enormemente por el vitalismo, la tranquilidad existencial, y un compromiso con la inteligencia y la investigación científica (o, dicho de una manera más amplia, con una filosofía alejada de la metafísica y de la trascendencia).

Algo de teatro

Hasta el 6 de julio, se puede ver en el Teatro Valle-Inclán, en el madrileño barro de Lavapiés, la obra de Lluïsa Cunillé Après Moi, le déluge (que quiere decir literalmente "después de mí, el diluvio", y viene a significar algo así como "ahí os quedáis"; mejor no preguntar por qué han dejado el título en francés). Al margen de las grandes carencias del texto (da la impresión de que la obra pretende mantenerse únicamente, sin un cuerpo sólido, por abordar un tema humano y comprometido), es interesante la reflexión que provoca acerca del mundo en que vivimos. Una reflexión bastante elemental, de acuerdo, pero la triste realidad es que seguimos manteniendo nuestros papeles a diario, en esa gran e injusta obra de teatro que es la vida, aún sabiendo que somos partícipes del sufrimiento de tantas personas en lugares menos afortunados que el nuestro. Uno de los protagonistas de la obra es un tipo tan cínico como hijo de perra, absolutamente consciente del desgraciado rol que ejerce como empleado de una gran empresa que se dedica a la extracción y comercialización del coltan. Para los que, a estas alturas, no lo sepan (en el texto, pretenden dar credibilidad a una intérprete que lo desconoce, viviendo en la capital del Congo) se trata de un preciado mineral esencial para la fabricación de nuevas tecnologías en el mundo desarrollado (teléfonos móviles, fibra óptica, consolas de videojuegos…, también misiles). El comerciante de coltan, interpretado con convicción por Jordi Dauder, trata de abrir los ojos a su pareja teatral con la declaración de que aviones con multitud de armas llegan a la región continuamente para partir cargados con el valioso coltan, así como con oro y diamantes (también habituales en las minas de África central y del sur). Ya digo, parece triste tener que poner en el debate lo obvio, la gran responsabilidad del Primer Mundo, de este sistema económico depredador y de las multinacionales en la triste realidad del mundo subdesarrollado. Un amigo mío estuvo hace años en la República Democrática del Congo (llamado Zaire hasta hace pocos años, víctima de la brutal colonizacion belga antes de eso), en un proyecto de cooperación, y le eché una mano para montar posteriormente una exposición fotográfica sobre su experiencia con el título de "El país más rico del mundo". En otra ocasión, tuve una pequeña discusión con mi amigo al afirmar mi imposibilidad ética, a priori, de realizar ciertos trabajos en el "sistema" (no voy a detallar qué trabajos, pero tenían más que ver con el Estado que con el capitalismo). Me recordó, creo que sin el menor asomo de cinismo, la cuestión del coltan y nuestro consumo diario de tecnologías fabricadas con ese mineral manchado de sangre. Bien, no le voy a quitar razón a mi buen amigo en absoluto, no podemos obviar nuestra participación ni cerrar los ojos ante la explotación económica y la financiación de guerras, es difícil ser totalmente consecuente si estás dentro de aquello que rechazas (y yo tengo, probablemente, más de la mitad del cuerpo dentro del "sistema"). Lo que ocurre también es que esa falta de jerarquización en la responsabilidad conduce, en gran parte de los casos, al cinismo y al conformismo más repugnante.